La Casa de Lula, ¿un instrumento cultural del Estado para la primera infancia o un destructor del pensamiento?

Nuria Mariela Quintanilla Ramírez

 “Perris […], psss, psss, perrito, chuchito colorado, […] ¿Querés entrar mientras pasa la lluvia?”, (Salazar, 2021, m1s32) son las palabras con las que Lula inicia el primer capítulo del reconocido programa estatal para la primera infancia, La Casa de Lula. Así, hace entrar a su vivienda a Muli, un can callejero que estaba a punto de ser atropellado por un automóvil bajo una torrencial tormenta, para ofrecerle abrigo, un sitio donde dormir y convertirlo en parte de su hogar.

La serie que se estrenó el 14 de junio de 2021 y que se transmite todas las mañanas por canal 10 se conforma de cuatro personajes que son títeres que representan a animales de identidad salvadoreña: Tin, un tacuacín; Muli, un perro “aguacatero”; Mish, una gata; y Pía, la gallina. Además de la protagonista: Lula, una niña salvadoreña; “la casa”, una voz en off que aparece en medio de las escenas para explicar determinadas palabras o mediar entre los personajes y “el Árbol de la Vida”, que da consejos a Lula.

Fuente: https://diarioelsalvador.com/canal-10-estrenara-produccion-nacional-sobre-primera-infancia/91562/

De acuerdo con los medios de comunicación estatales, el programa surgió como parte de la política “Crecer Juntos”, que impulsa la primera dama de la República, Gabriela de Bukele, y tiene como objetivo que la niñez de tres a seis años “crezca y piense con identidad nacional” a través de canciones e historias basadas en la cotidianeidad de los salvadoreños (Alas, 2021).

Hasta ahora, ha sacado al aire una temporada de diez episodios que duran 12 minutos cada uno, en los que denota (Hall, 1980) como objetivo principal el poner como ejemplo la conducta de Lula y del resto de personajes a la niñez del país, a través de escenas adaptadas al estilo de vida salvadoreño, utilizando un lenguaje popular y haciendo que el público observador se identifique con los personajes y las historias presentadas ("connotación”, siguiendo a Hall, 1980, p.5).

Lula es la representación de una niña salvadoreña que habita en Suchitoto, Cuscatlán, uno de los municipios con mayor riqueza cultural en el país. Este personaje tiene una personalidad bondadosa, es amante de los animales, practica los principios y valores que enseñan desde el parvulario en los centros escolares. Además, vive en un hogar donde priman las costumbres y tradiciones salvadoreñas, así como la armonía, alegría y respeto frente al más mínimo conflicto. 

Tin, el tacuacín es el menor de los personajes, tiene un promedio de 3 a 4 años y una personalidad amistosa y es amante del cacao, una fruta abundante en El Salvador; Mish, la gata, es intrépida, pacífica, detallista y ordenada; Pía, la gallina, es grotesca, intensa, poco amorosa y un tanto conflictiva; y Muli, el perro criollo, es alegre y cariñoso.

Luego de traer a este ensayo una breve recreación de los segundos iniciales del primer episodio de la Casa de Lula y conocer su razón de ser, así como las características de sus personajes, surgen las interrogantes que ha dado paso a la realización de este análisis: 

¿De qué manera el mensaje que transmite este programa, en sus primeros tres capítulos, cumple el rol de forjar la identidad cultural y nacional en la primera infancia? ¿Por qué este programa podría catalogarse como un instrumento cultural y no como un destructor del pensamiento?

Dos interrogantes que, a criterio de la autora de este ensayo, están estrechamente ligadas. La segunda de ellas se basa en dos posturas planteadas en el libro Comunicación y culturas del consumo de Catanzariti, Carbonaro y Fritz (2021).

La primera postura corresponde a un enfoque pesimista proveniente de Pierre Bourdieu y Giovanni Sartori. Bourdieu (citado en Carbonaro et al., 2021, p. 98) asegura que la televisión “es el peor mal que existe en la sociedad y que no fomenta el pensamiento, sino que lo destruye porque tiende todo el tiempo a la espectacularización”.

Por su parte, Sartori (Op. Cit) sostiene que “por culpa de la televisión se ha llegado a lo que él define como “el homo videns”, que privilegia lo visible por sobre lo inteligible. Sartori cree que la televisión, al producir imágenes, anula los conceptos y por ende la capacidad de entender y pensar”.

Por otro lado, el optimista de Jesús Martín-Barbero y Rey Fuenzalida “cree que la televisión es el lugar donde se ritualizan las diferentes formas de interpretar el mundo y crea, entonces, nuevas formas de ser y sentir social. Desordena las ideas y mezcla los límites dentro del campo de la cultura”. (citado en Carbonaro et al., 2021, p. 98)

La casa de Lula constituiría de esta manera un modelo de vida familiar que permite que el público (los niños y niñas de tres a seis años) se relacionen o identifiquen con el programa; además a través de esas historias tan apegadas a la cotidianeidad da paso a que la niñez pueda crear sus propias ideas acerca de la realidad y conocer rasgos de la identidad nacional.

De acuerdo con Catanzariti, Carbonaro y Fritz (2021) uno de los principales fines de los programas televisivos es precisamente estar inmersos en la rutina de los receptores por medio del uso de instrumentos narrativos, que en el caso de La Casa de Lula son bastante tradicionales, sus relatos siempre tienen una introducción, un desarrollo y un desenlace de forma continua. Tal y como los explican Catanzariti, Carbonaro y Fritz (2021), estos programas infantiles “generan un ritmo propio de la televisión: se plantea la situación, se impone el conflicto, y luego su resolución, para comenzar nuevamente desde el inicio” (p. 102).

Asimismo, los autores describen la televisión como “un medio que utiliza recursos para contar historias, que funciona como una máquina de crear relatos y narraciones que toman forma discursiva en los programas televisivos y que además tiene como objetivo formar, informar, y entretener” (Carbonaro et al., 2021, p. 121)

Los tres episodios analizados para la elaboración de este ensayo han puesto en escena breves historias basadas en situaciones y rituales tradicionales en el país; además, el escenario principal ha sido la vivienda de Lula. Una casita de estilo colonial, con muebles y una ventana de madera, con vista hacia un árbol que refleja la luz de un atardecer típico de Suchitoto. El primer capítulo se llama “alguien nuevo”, el segundo “el cumpleaños de Pía” y el tercero “el huerto”.

Cabe destacar que, en su estreno, La Casa de Lula se convirtió en una alternativa importante de aprendizaje y entretenimiento para la primera infancia durante el confinamiento por la pandemia de la Covid-19, sobre todo para aquellos que estudian en escuelas públicas, ya que, como parte de las medidas para continuar los estudios a la distancia, el Ministerio de Educación lanzó la franja educativa, Aprendamos en Casa, donde los estudiantes debían mirar cada mañana las clases televisadas. 

Para el caso, los alumnos de kinder, parvulario y primer grado también han tenido que ver los episodios de La Casa de Lula. Como bien lo menciona Méndez Shiff en su artículo “la pandemia no estaba en ningún guion” (Carbonaro et al., 2021, p. 102). Sin embargo, ayudó a fortalecer las características de la televisión y a enganchar nuevamente a las audiencias con programas creativos.

Cada mañana, a las ocho en punto suena y aparece en la pantalla chica la inconfundible “intro” de La casa de Lula, en el canal estatal. Los niños y niñas saben que el programa está por iniciar, aunque no estén frente al televisor, el simple sonido es suficiente para que sepan que se trata “de las aventuras de Lula”.

 Catanzariti, Carbonaro y Fritz (2021) afirman que tanto las novelas como un programa infantil pueden “estar tan presentes en la vida cotidiana que se termina asociando su programación con determinados eventos como el regreso del colegio o la hora de la cena (p. 97), en este caso la hora del desayuno. 

Más allá de la incidencia en las actividades que desarrolla la niñez como parte de su rutina, los personajes de La Casa de Lula incorporan en sus formas de expresión una amplia cantidad de modismos, que contribuyen a generar una cercanía con los televidentes porque crea un sentido de identificación y confianza. Como lo explican los citados autores, a través de los dialectos, el tipo de lenguaje, la vestimenta, los rasgos físicos de los personajes y los tonos de voz., “la televisión crea una identidad nacional, que contribuye y denota a la vez las bases comunes de la identidad y cultura nacionales” (p.97). 

En ese sentido, se puede decir que en base a sus planteamientos, que son una compilación de conceptos y posturas de diferentes expertos en las comunicaciones, sociología y la cultura como Jesús Martín Barbero, Guillermo Orozco Gómez, Pierre Bourdieu, entre otros, que La Casa de Lula cumple con una de las principales características de la televisión que fomenta la identidad nacional y cultural en la primera infancia. Pero ¿de qué manera este programa crea vínculos entre los personajes televisivos y los televidentes? Se debe a que cada personaje apela a ciertas “convenciones, costumbres, modismos y chistes propios” de El Salvador (p. 102).

El uso de palabras propias del país como “bichos” refiriéndose a niños, “chivo” en lugar de bonito, “chuchito” en vez de perro, “aguacatero” por referirse a un can criollo, “guacala”, haciendo referencia a asqueroso, son algunos de las expresiones que se escuchan en los primeros tres episodios de La Casa de Lula y que les dan un sentido de identidad nacional. Además de eso, su contenido incluye anécdotas que acontecen de forma común en el país. 

Por ejemplo, en el episodio número uno, que como se mencionó anteriormente, lleva por nombre “alguien nuevo”, narra la situación de los perros callejeros en el país y cómo algunas familias abren las puertas de sus hogares para adoptarlos, así como las discusiones que se generan dentro del hogar porque casi siempre hay miembros de la casa que no están de acuerdo recibir a un canino. Pero otro punto importante de resaltar es que cada episodio del programa transmite una enseñanza, para el caso en este primer fragmento, la intención del programa es inculcar en la niñez el respeto hacia la vida de los animales. “Todo lo que haces por los animalitos, lo haces porque los amas, es ese amor el que te motiva a bañarlos, alimentarlos, educarlos y protegerlos” (Salazar, 2021, m6s36) expresa en medio del episodio El Árbol de la Vida, como una forma de consejo hacia Lula, cuando tiene dudas sobre adoptar al perro Muli.

        Fuente: https://youtu.be/0_LsuSo4b1c

Se puede interpretar que la intención de este mensaje y la existencia del personaje El Árbol de la Vida dentro del programa es darle el sentido educativo y cumplir el objetivo de “formar” (Catanzariti, Carbonaro y Fritz, 2021, p. 98).  Del mismo modo, en el episodio dos, “el cumpleaños de Pía” se transmite el valor de la familia y que pueda estar compuesta por personas con maneras de pensar muy distintas entre sí y hasta con animales. “Una familia es un conjunto de individuos que conviven, comparten sueños, ideas y en fin, la vida. Las familias comparten lazos afectivos, es decir que se aman […] ¡como nosotros!”, dice La Casa en voz en off (Salazar, 2021, m7s56). Y es que, La Casa de Lula como todo género televisivo “no es del todo puro” (Carbonaro et al., 2021, p.102) sino que tiene una mezcla e influencia de otras categorías. Dentro de un mismo episodio se incluyen pequeñas secciones de entretenimiento o humor, con rasgos populares y culturales, específicamente cuando Lula comparte con sus amigos y meramente educativa e informativa cuando intervienen los personajes La Casa y el Árbol de la Vida.

Lo mismo sucede en el episodio tres llamado El Huerto, donde Lula y el resto de los personajes aprende el origen de los frijoles, el cacao, las tortillas, del pan francés, así como las diferencias entre las verduras y las frutas. En este capítulo, los personajes acuden al Árbol de la Vida, que actúa como un maestro que les explica con palabras sencillas acorde para la primera infancia, la procedencia de los alimentos. "Las tortillas se hacen de maíz, que nace en mazorcas porque es un cereal, que luego molido de convierte en harina para tortillas” de forma sencilla explica el Árbol de la Vida (Salazar, 2021, m6s02).

Tienen basta razón Catanzariti, Carbonaro y Fritz, cuando dicen que “los géneros mutan con el paso del tiempo e incorporan nuevas narrativas” (p. 102). Indiscutiblemente, hace unas cuantas décadas pudieron existir distintos programas educativos infantiles que si bien, en gran parte tenían la misma finalidad de los actuales, permanecieron en lo que Scolari (2008) llama “la neotelevisión” (p.231). 

Para el citado autor, este fenómeno estableció la oposición entre “información y entretenimiento, anulando las diferencias entre realidad y ficción” que sumergían a las audiencias en un flujo televisivo que los acompañaba durante sus jornadas” (p.226). Y si, es un hecho que las características de la neotelevisión siguen teniendo influencias en lo que transmite la televisión. Sin embargo, se concuerda con Scolari, al tener en claro que ya no puede decirse que la televisión continua el siendo el soporte o medio más utilizado o con la misma funcionalidad de hace algunos años.

Según Scolari (2008), ahora, además, se ha tenido una evolución mediática a la que llama “hipertelevisión”, que proviene de “experiencias de consumo hipertextual como la navegación en internet, los videojuegos o el trabajo multitasking con diferentes aplicaciones-ventanas al mismo tiempo” (p. 229). En definitiva, la Casa de Lula está dentro de una “hipertelevisión” que, como la mayoría de los programas, noticieros, entrevistas, etcétera, ha pasado de un plano tradicional a las plataformas digitales, generando en este caso una interacción más fuerte con sus audiencias.

De hecho, La Casa de Lula transmite sus episodios por YouTube y Facebook, en la primera de estas, los tres capítulos que se analizaron tienen cifras de visualizaciones que rondan entre las 20000 a 23000.

Fuente: https://diarioelsalvador.com/canal-10-estrenara-produccion-nacional-sobre-primera-infancia/91562/

Además, el programa analizado en este ensayo cumple con las características de la “hipertelevisión” planteadas por Scolari (2008), que son: ruptura de la secuencialidad, extensión narrativa, intertextualidad desenfrenada, ritmo acelerado, fragmentación de la pantalla y multiplicidad de programas narrativo (pp. 226-229).   La Casa de Lula tiene una extensión narrativa, ya que sus historias o relatos no se agotan en un solo capítulo ni en una temporada, de hecho, a pesar de que los diez episodios de la primera temporada ya fueron trasmitidos, los medios gubernamentales han anunciado que ya trabajan en una segunda temporada. Es importante mencionar que además los capítulos que conforman el programa, también se han transmitido episodios especiales como “Expo2020 Dubai”, donde Lula viaja con sus amigos hacia dicho país para intercambiar datos culturales entre ambas naciones.

También, para la época navideña se transmitió un especial de “felices fiestas” de La Casa de Lula, donde los personajes rompieron con la “cuarta pared” como la llama Viramontes en el artículo ¿Qué es la cuarta pared y cómo se rompe? (Carbonaro, et al., 2021, p. 106). Viramontes explica que esto se refiere a cuando los actores se dirigen directamente al público, para simular una interacción más cercana con los receptores y recibir una mayor atención en el mensaje que se está presentando.

Por otro lado, la llamada cuarta pared es la pantalla chica es un término que se acuñó en el teatro, pero que trascendió al cine y a otros géneros televisivos como los informativos. “Gracias por acompañarnos y reír con nosotros. Desde aquí les deseamos ¡felices fiestas!” (Salazar, 2021, m2s55) expresaron las marionetas que dan vida a La Casa de Lula, dirigiendo sus miradas y saludos hacia la cámara. Catanzariti, Carbonaro y Fritz (2021) afirman que utilizar este recurso provoca un gran acercamiento y confianza por parte del televidente haciendo parte de su entorno a los personajes televisivos. Entonces, ¿se podría decir que la producción y narrativa de La Casa de Lula ha sido diseñada correctamente, en el sentido comunicacional, para inculcar la identidad cultural salvadoreña en la primera infancia? Para la autora de este ensayo la respuesta es afirmativa.

El programa educativo infantil reúne las características de ser un instrumento cultural del Estado salvadoreño que busca incidir en los pensamientos y el aprendizaje de la primera infancia, inculcándole el sentido de pertenencia a la nación a partir de que se relacionen y conozcan las costumbres y tradiciones del país, entre estas, el lenguaje cotidiano y popular, las celebraciones típicas de cada época, rasgos étnicos, lugares históricos, la comida típica. Finalmente, luego de haber recorrido un panorama descriptivo de La Casa de Lula desde algunos aportes teóricos de expertos en las comunicaciones y la cultura, se constata que este programa puede catalogarse como un elemento cultural y no como un destructor del pensamiento, quedando fuera de la postura pesimista de Bourdieu y Sartori, que se explicó al inicio del ensayo.

Siendo así, y basado en lo expuesto anteriormente, La Casa de Lula estaría dentro de la postura optimista de Martín-Barbero y Fuenzalida, porque funciona como un espacio donde se ritualizan distintos modos de pensar y permite que se creen nuevos a partir de los mensajes que se transmiten y es que al tratarse de un programa educativo su función es precisamente dirigir el aprendizaje y los conocimientos de la niñez del país. Ahora bien, serían significativas efectuar nuevas investigaciones (de la temporada completa, por ejemplo) para conocer de qué manera ha influido este programa en la conducta y cultura de la primera infancia, un sector que representa cerca del 14 % de la población (SITEAL, 2019).

Referencias

Alas, A., (11 de junio de 2021). Canal 10 estrenará «La casa de Lula», una producción nacional en apoyo a la Primera Infancia. Diario El Salvador.

Carbonaro, E., Catanzariti, L., Fritz, R., (2021). Política, comunicación y consumo. En Laura Catanzariti, Esteban Carbonaro, Romina Fritz. Comunicación y culturas del consumo.

Bourdieu, P.; Sartori, G.; Martin Barbero, J. y Fuenzalida, R. (2021). En L. Catanzariti, E. Carbonaro y R. Fritz. Comunicación y culturas del consumo, (p. 98).

Salazar, D. (Dirección). (2021). La Casa de Lula [Episodio 1, 2 y 3]. El Salvador. Obtenido de https://youtu.be/0_LsuSo4b1c

Scolari, C. A. (2008). Economía política de las hipermediaciones: los textos. En C. A. Scolari, Hipermediaciones: elementos para una teoría de la comunicación digital interactiva. Editorial Gedisa.

SITEAL, U. (2019). SITEAL. Obtenido de https://siteal.iiep.unesco.org/sites/default/files/sit_informe_pdfs/dppi_el_salvador_26_09_19.pdf

Mariela Quintanilla es Licenciada en Periodismo, graduada de la Universidad de El Salvador. Actualmente cursando el primer año en la Maestría en Gestión Estratégica de la Comunicación de la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas (UCA).

¿Qué es la cultura popular? según Néstor García Canclini

 Por Denis Arnoldo Álvarez González 

 

Para responder esta pregunta retomaré los aportes de un filósofo, antropólogo, investigador y docente universitario que desde hace más de cuatro décadas ha dedicado sendos esfuerzos por conceptualizar lo que se conoce como cultura popular. Hablo de Néstor García Canclini, argentino nacido el 5 de enero de 1936 (Infoamerica.org, 2022) cuyo trabajo académico ha dado insumos importantes para sustentar el concepto de cultura popular, y hasta la actualidad sigue reflexionando sobre qué es, hacia dónde va, cómo se va reestructurando, qué va perdiendo, y un largo etcétera de un tema amplio y que el autor ha desglosado en trabajos donde la abundancia de sus aportes responde a preguntas que son contestadas con más preguntas.

Para el caso, el punto de partida será el artículo elaborado en 1986, pero que, para evitar confusión alguna, a lo largo de este ensayo estará citado en el año de su última edición, 2004, “¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?”: También, retomaré lo planteado en su trabajo Ni folklórico ni masivo ¿qué es lo popular? (1987). Además, y finalmente, el artículo que retoma en 2003: Noticias sobre la hibridación, que responde a una ampliación de su libro escrito en 1989, este último, una de sus obras más extensas en la cual, con amplios análisis, reflexiones y ejemplos, teoriza sobre el título de su obra, siendo de los aportes más destacados. Todo esto para tener un referente histórico, a partir del cual intentaré hacer una revisión de temas relevantes que García Canclini (2019) retoma en su obra más reciente, Ciudadanos reemplazados por algoritmos permitiendo que se puede responder a la pregunta ¿qué es la cultura popular? según Néstor García Canclini, en esta revisión rápida de su obra desde 1986, hasta sus últimos aportes, en obras seleccionadas.

Este ensayo no pretende presentar, por el solo hecho de querer, lo más destacado de su obra, sino, responder a la pregunta principal, y en la medida del avance de las lecturas que se han elegido a propósito de este trabajo, también, surge otra interrogante que será guía, a saber: ¿Cuál es la importancia de este concepto, de su introducción en el campo de la comunicación y la cultura?

¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?

Fuente:

https://aulaintercultural.org/2011/03/17/sobre-nestor-garcia-canclini-y-sus-textos/

En su artículo García Canclini (2004) inicia cuestionando el por qué preocupa dedicarles estudio a las culturas populares. Para esto propone que la misma está determinada por factores socioeconómicos, políticos y las ciencias sociales (p.154). Una interrogante, que, hay que destacar, tiene inherente la palabra importancia. Es decir, vale la pena debatir si esto es o no relevante para aportar al conocimiento, pero, en definitiva, el planteamiento inicia con elementos que son importantes en el entorno social donde se desarrolla la cultura y las comunicaciones, en un proceso de ir y venir interminable.

En cuanto a lo socioeconómico las sociedades latinoamericanas han tenido su gloria y debacle en este tema porque es el sostén de los Estados. Sobrados intereses han tenido los gobernantes que han hecho a su antojo para favorecer pequeños grupos de poder, en toda una región caracterizada por la pobreza, falta de oportunidades, gobernabilidad a medias, autoritarismo, inconformidad social, lucha de clases, etcétera. En tanto, la política se vio afectada por el desencanto de la masa que no encontró eco en los grupos que los representaban. Y de las ciencias sociales, vale la pena preguntarse por qué hasta ese momento estaban haciendo cuestionamientos o mostrando interés por el tema cultural. García Canclini considera que “algunos escritores románticos, antropólogos y especialistas (…) casi siempre limitaron lo popular a zonas rurales” los antropólogos desarrollaron un extenso trabajo estudiando “minuciosamente comunidades aisladas” y “los investigadores de folklore vieron la cultura popular como una colección de objetos” (p.154).

Esta situación plantea un escenario donde lo popular estaba reducido a un entorno de la sociedad de menor categoría social o culturas subalternas, que él nombra y donde no había esperanzas de desarrollo, es decir, aquello que en la sociedad cuenta como el bloque de los marginados sociales. Para el autor esto generó que congelara “los procesos sociales en las formas que asumieron en algún momento del pasado” (p.154). Entender la cultura sin tomarle mayor importancia llevó a que fuera vista como un espacio independiente de todo el entorno social sin mayor incidencia y reducido a los museos o expresiones de arte, olvidando toda la historia que desde esos elementos se esconde y que ha delimitado la actualidad de los pueblos, sobre todo en aquellos como latinoamericana que tiene una larga historia de imposiciones y una cultura desarraigada de sus orígenes o mezclada. Híbrida, nos dirá más adelante.

García Canclini (2004) destaca así que lo cultural se encajona en museos y en “políticas de exhibición” donde se va escogiendo aquello que pueda tener un impacto visual que llame la atención de las personas que gustan de “la cultura”. Pero, también, hace una clasificación en “el sentido que lo popular recibe en sus prácticas” teniendo una concepción biológico-telúrica donde los individuos forman un conjunto que los une por “lazos naturales” e “irracionales” (p.155). Este aporte intenta llegar a la raíz de la cultura popular porque trae a cuenta el sentimiento nacionalista que brota de la mayoría de ciudadanos, donde su unificación está arraigada al lugar geográfico, la raza, incluso la religión; sin embargo, estas expresiones llevan a perder el interés en aquellos elementos de la historia que definen el presente. El problema se agrava al presentar, por ejemplo, que a las clases dominantes se les atribuya tener abundantes logros, sin tomar en cuenta la manera en qué llegaron a ser dominadores y los otros dominados. Lo folklórico es retomado como algo puro cuando en realidad es una mezcla de “esencia prehispánica” (p.155) junto a lo propio de cada región. También, aporta otra concepción definida como “estatalista” (p.156) que como su nombre lo indica, la cultura reside en la propuesta del Estado. “Esta figura puede estar sostenida por la figura carismática de un líder o por una estructura partidario-estatal jerárquicamente cohesionada” (p.156). Bajo lo anterior, el pueblo solo es a quién se dirigen las decisiones que toma el Estado, no dejando espacio para otras expresiones que están en discordancia de lo “oficial”, a lo que se responde menospreciando esas demandas por los que pueden ser considerados amenazas del sistema. 

En medio de esto, surge lo que García Canclini titula como “la discusión científica sobre lo popular” (p.157) para ello hace una crítica a los modelos científicos que se han utilizado. Presenta una división entre “los mecanismos supuestamente omnipotentes de la dominación ideológica o exaltan la capacidad de resistencia política de las clases subalternas” (p.157). Acá nos propone un término que ha sido desarrollado en la región con amplia trayectoria, la dominación, y con esto intentó explicar al menos con otras concepciones: “teológica” (p.157) al calificarla como “omnipotente y omnipresente”, “se creía (...) que con solo analizar los objetivos económicos e ideológicos de los medios masivos” (p.157) se podía conocer la dominación que ejercían sobre los consumidores. Estos últimos se les vio como sujetos pasivos que actuaban según les enseñaban desde los medios y a partir de sus particulares intereses. Y la otra concepción tiene que ver con la tríada “consumidores, objetos y espacio social” (p.158) pensando que estos elementos tenían una relación de “lugar-pretexto” donde el poder dominante tenía la tierra fértil para cultivar sus intereses, viendo a las clases subalternas que están en un entorno donde consumen las producciones que han estudiado para “satisfacer” las necesidades, ni siquiera de los seres humanos, sino, de quienes consideran objetos que pueden mover al vaivén de sus propios intereses. Hasta aquí tenemos pinceladas generales de la pintura que García Canclini intenta dibujar para explicar el concepto de la cultura popular, y en ella se puede descubrir que al menos con las reflexiones que hace, la historia de la sociedad en las últimas décadas se ha caracterizado por no tener unificación en los aportes para generar un concepto concreto, y diversas situaciones incidentes en la vida de los que componen la sociedad, van construyendo estructuras desarraigadas de la historia propia de cada pueblo, con altos tintes de colonización o imposición de culturas lejanas totalmente a la realidad latinoamericana. Con el agravante de que, aunque puedan existir más aportes que los de este autor, los demás que han escrito no han podido juntar sus esfuerzos para tener un panorama más claro de lo que pudiera ayudar a definirlo en su totalidad, aunque cabe preguntarse ¿la cultura popular no se puede definir porque tiene años de estar concebida como algo que cambia, va y viene, y aunque existan voces disidentes, aportes académicos, estudios, reflexiones, responderá a circunstancias e historia propias del lugar desde donde se intente conceptualizar? 

Ni folklórico ni masivo ¿qué es lo popular?

Fuente:

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Se debe agregar a los aportes de García Canclini el que hace en 1987 con su ensayo Ni folklórico ni masivo ¿qué es lo popular? En este, define que lo popular “es una construcción ideológica, cuya consistencia teórica está aún por alcanzarse. Es más, un campo de trabajo que un objeto de estudio científico delimitado” (p. 1). A partir de esto, mantiene la premisa que para definir la cultura popular es necesario intentar hacerlo desde un “enfoque transdisciplinario” (p. 1), en el que ya menciona todos esos elementos propios de la modernidad que vienen a contribuir o limitar lo que hasta ese momento se podría definir como cultura. En esto sugiere revisar los vínculos que se van dando y no dejar de lado el papel que juegan las nuevas tecnologías, puesto que la comunicación es factor de relevancia para la gestación de la cultura popular, debido a todo lo que puede ofrecerle, entre ello, en cuanto a difusión.

Así el autor plantea un escenario, nuevamente, donde todas las expresiones culturales están reducidas a lo folklórico y por ningún lado se destaca la riqueza que ofrece al verlo de manera más amplia y no como un simple espectáculo, siendo que como lo dije al inicio, siempre que se hace referencia a la cultura, está relacionada con bailes, artesanías autóctonas, costumbres y tradiciones, tanto que “el folclore es un intento melancólico por sustraer lo tradicional al reordenamiento industrial del mundo simbólico y fijarlo en las formas artesanales de producción y comunicación” (p. 3). Luego nos aporta el elemento de lo masivo y nos cuestiona ¿cuál es el lugar que ocupa lo popular? y ante ello García Canclini (1987) responde que “acostumbran a concebir la cultura masiva como instrumento del poder para manipular las clases populares” (p.3). Aquí está reflexionando que la relación entre la comunicación y la cultura es el mecanismo a través del cual las clases dominantes han impuesto “los valores, y opiniones dominantes del resto de las clases” (p.3), puesto que la comunicación aparte de ser lo masivo tiene esa capacidad de manipulación de los receptores de sus mensajes. Pero esto no se queda ahí, e invita a repensar esta relación entre la cultura masiva y la popular, puesto que “es básico descubrir los desfases, las distancias y reelaboraciones que ocurren entre la producción y la apropiación en los procesos comunicacionales” (p. 3). Con ello deja el desafío de no solo quedarse con la idea que se preparan contenidos que serán procesados a partir de la diversidad de pensamiento, sino que se debe hacer un esfuerzo por construir “conceptos e instrumentos metodológicos más sutiles que los de las investigaciones de público y mercado” (p. 4). Se hace presente el debate de la labor que han realizado antropólogos y comunicólogos. Cada uno ha desarrollado un trabajo que parece independiente del otro, cuando en la realidad tienen una fuerte relación, que para el caso invita a repensar, tanto a los folcloristas y antropólogos que rescatan “tradiciones amenazadas por el desarrollo moderno” (p. 5) como a los comunicadores que ven en los sectores “atrasados” que tenderán a desaparecer, cuando, agrega, la “masificación” puede ayudar a extender la cultura tradicional. Entonces, los antropólogos junto a los comunicadores deben “interpretar las leyendas tradicionales” (p. 5) que interactúan con la industria cultural, y también, “estudiar de qué manera la cultura masiva se enriquece con la popular tradicional” (p. 5). Queda evidente que el componente capitalista juega un papel determinante puesto que le causan interés aquellas situaciones o elementos que de una u otra forma fortalecen la economía de la sociedad directa o indirectamente.  “Visto de este modo, lo masivo no es algo ajeno ni exterior a lo popular” (p.5) algo que los dominantes hicieron para “invadir o sustituir la cultura propia” (p.5) de los dominados. En este trabajo académico, se vuelve a preguntar, entonces ¿qué es lo popular? y señala que la definición no depende por las tradiciones o sus orígenes, “sino por la posición, la que construye frente a lo hegemónico” (p. 5) porque desde ahí también se desarrolla una lucha entre los poderes existentes.

A partir de estas reflexiones surgen nuevas interrogantes con las cuales describe que, si ¿lo popular y lo masivo ya no se oponen?, sino que cada uno busca o crea en el otro una nueva construcción, se aleja o se acerca más, si ¿aún tiene validez el uso de estos dos términos? En este sentido, las subculturas hacen presencia en los medios presentando sus resistencias ante la hegemonía predominante controladora y creadora de los contenidos de los medios de comunicación; entonces, las clases subalternas ocupan con más fuerza los espacios mediáticos. Los medios juegan un papel fundamental y determinante porque sus avances tecnológicos se acercan cada vez más a estos grupos desplazados de la esfera social, y a través de ello pueden fortalecer sus propias luchas. “Lo popular no aparece entonces como lo opuesto a lo masivo, sino como un modo de actuar en él” (p. 6). Luego surge el debate de la metodología de trabajo científico que realizan los antropólogos y los comunicólogos, puestos que utilizan la inducción y la deducción, y acá invita a la práctica de una metodología no reduccionista, siendo que en el inductivismo “hacen como si conocer fuera aglomerar hechos según su aparición <espontánea> en vez de construir conceptualmente las relaciones que le dan sentido a su lógica social” (p.7) y en el caso del deductivismo “definen a las culturas populares desde lo general a lo particular” (p. 7). A partir del trabajo deductivo solo se conoce lo que las clases dominantes quieren hacer con los subalternos, no reconociendo autonomía alguna de estas últimas en cuanto a la ejecución de sus relaciones sociales, el consumo y su propia resistencia. Concluye que deben articularse los esfuerzos de ambos para no caer en el deductivismo que no permite llegar al fondo de lo que debe ser el estudio de las culturas populares, aportando el término transdisciplinarios no interdisciplinarios, puesto que los extremos, como ya se dijo, limitan el estudio y los aportes que desde ahí puedan emanar.

Culturas híbridas

 

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"Entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas" (García Canclini, 2003, p. 2). Las culturas subalternas, a partir de las imposiciones que ya se han mencionado en los demás trabajos, viven este proceso en el cual pareciera ser que se crea una nueva cultura, y esto, para García Canclini hace repensar los conceptos, puesto que los nuevos hallazgos los van relegando (p.1). Se da una mezcla de todas esas expresiones del arte, por ejemplo, con la música, que ya en otro momento ha hecho referencia que lo autóctono se mantiene combinando con lo moderno, y aunque es años después que dedica a estudiar el término hibridación, se podía intuir que lo tenía presente en sus reflexiones. Y no es para menos, porque para el caso de la región latinoamericana, el desarraigo y la inculturación, no solo borran y luego se intenta recuperar esas raíces, según los esfuerzos separados de antropólogos y comunicólogos, sino que aparecen en escena, pero mezclado con otras opciones. En todo caso, propone que la hibridación no debe reducirse a una visión solo de esa mezcla que se puede dar y generar una nueva situación, sino estudiar el proceso, en tanto que “al preguntarnos qué es posible o no hibridar estamos repensando lo que nos une y nos distancia de esta desgarrada e hipercomunicada vida” (p.17). 

Ciudadanos gobernados por algoritmos

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García Canclini (2009) nos regala una extensa obra, donde pone en relieve el estado de la cultura popular, entendida con todos los elementos que he mencionado a grandes rasgos, de sus trabajos anteriores. “Las redes prometen horizontalidad y participación, pero suelen generar movimientos de alta intensidad y corta duración” (p. 10). En este apartado se pone en discusión la influencia que desde lo tecnológico se ejerce en las culturas populares. De por si la comunicación ha sido clave en todos los procesos culturales, y según los aportes de García Canclini, se ha hecho parecer sin relación alguna, cuando en realidad sigue siendo clave en el proceso, no solo de difusión, sino de implantar gustos, preferencias, consumo, incidir en la toma de decisiones electorales, manipulación, creación de escenarios, hibridación, rescate e incluso destrucción de la memoria histórica, etcétera y en este nuevo siglo, se impone y conjunta con la cultura, debido a los avances en una era digital que predomina y crea un ambiente de virtualidad que está al alcance de la mayoría de personas en la sociedad. “Las tecnologías digitales, asociadas a la globalización socioeconómica y cultural, fomentan certezas de lo que ganamos: más información y entretenimiento diversificado, espacios para debatir y participar, acceso a bienes, mensajes y servicios no disponibles en la propia nación” (p.11) con esto acuña el término de desglobalización en el mundo porque “lo que estos nuevos acuerdos muestran son integraciones regionales, no globales” (p.12). También, surge otro fenómeno que él denomina desciudadanización, es decir “una pérdida, o varias, del sentido clásico, no a que desaparezcan los ejercicios ciudadanos” (p.12). Porque todo está determinado por lo tecnológico, lo que se le programe y de alguna forma se va deformando esa “tradición” en la manera en que se desenvolvían los miembros de la sociedad, y ahora optan más por aportar y sumar esfuerzos desde opciones más cercanas, por ejemplo, juntas vecinales. Pero con un rotundo rechazo a los partidos políticos a quienes en el pasado pusieron sus esperanzas emancipadoras, creyendo que ahí estaban unificadas las luchas colectivas. Esta debacle de los partidos políticos en la región lleva al desencanto y al aprovechamiento, ahora, de los eternos poderes hegemónicos a continuar con su manipulación, con más fuerza que antes. En este libro destaca que los ciudadanos están sometidos “a las formas de gubernamentalidad algorítmica y desgobernabilidad mafiosa” (p. 18). “Se rediseñaron los vínculos entre comunicación y política, sometiendo ambos campos a fuerzas tecnológicas y empresariales que desbordan el ámbito estatal y societal modernos. Es más difícil reinventarse como ciudadanos en la era digital” (p. 19).

Reflexiones finales

Con todos estos elementos, puede retomarse la pregunta principal, y otras que mencioné, para concluir. Definir la cultura popular según el aporte de Néstor García Canclini, no puede ser visto con superficialidad, sino con pinzas propias de una operación delicada, que permita construirla, y entenderla de su realidad que ha estado marcada y dañada por una historia de colonización, lucha de clases, construcción y deconstrucción de la democracia, sin sustentos puros de organización social, puesto que todo, o en su mayoría es exportado del mundo occidental o europeo, guerras civiles, matanzas de campesinos, silenciamiento de voces disidentes, autoritarismo, pobreza, economías dependientes de otras potencias, oligarquías opresoras y represoras. En fin, un abanico de situaciones, donde puede que este sea el mejor concepto para la cultura popular, y que ha sido fortalecido por el poder de dominación que desde los medios se ha venido realizando, con o sin avances, aunque el mismo hecho de ser medio de comunicación masiva, a lo largo de la historia, ha significado un logro y aporte para las sociedades, porque con poco o mayor poder adquisitivo, por ejemplo, desde la introducción de la televisión, una familia con algún nivel de solvencia económica podía tener acceso y compartirlo con sus vecinos, y la comunicación, por ese lado seguía su curso. La transmisión oral y escrita, desde la antigüedad ha mantenido los rasgos propios de cada sociedad, y aunque haya destrucciones de lo meramente puro de la región, algo se ha logrado sostener, para que, en menor o mayor medida, se recupere un poco de identidad y se sostenga la memoria histórica. Considero a partir de estas reflexiones que siempre ha existido una relación inminente entre la cultura y la comunicación, y cada una realiza una función en específico que a la larga le da vida a la otra. Con estos aportes, la mejor definición que puedo dar a la cultura popular se emplaza en todos esos elementos de la historia y del presente, y que ahora la pregunta es si ¿la cultura popular está encantada con los avances y nuevas dominaciones que tiene?, ¿o el deterioro de los espacios de participación ciudadana están pasando por un proceso que ya se vivió, y a final sí existe un concepto de cultura popular y esto solo cambia a partir del momento histórico que vive cada pueblo? Y, entonces ¿el debate de lo transdisciplinario de García Canclini sería un esfuerzo en vano, o esa unificación es la que falta para no solo definir un concepto, sino aportar a construir una cultura popular que sea de beneficio para la sociedad? Por hoy, se cuenta con una historia delineada por procesos propios e influenciados en las sociedades, y las masas ya no son solo eso, sino, constructoras y destructoras de su propio destino, producto del desencanto y desaprobación de lo que desde los medios se promueve, con un hartazgo de lo hegemónico, pero creando otras hegemonías. ¿Nos dominará por siempre lo tecnológico? ¿Qué más nos ofrecerán las tecnologías de la información para construir o deconstruir la cultura popular de los pueblos?

 

 Referencias

García Canclini, N. (2019). Ciudadanos reemplazados por algoritmos. México: Calas. http://calas.lat/sites/default/files/garcia_canclini.ciudadanos_reemplazados_por_algoritmos.pdf

__ (2004). ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular? En Culturas populares e indígenas. Diálogos en la acción, primera etapa. DGCPI. pp.153-165. Disponible en: https://hugoribeiro.com.br/biblioteca-digital/Canclini-de_que_estamos_hablando_cuando_hablamos_de_lo_popular.pdf

__ (2003). Noticias recientes sobre la hibridación. Trans. Revista Transcultural de Música, (7),0.[fecha de Consulta 18 de Agosto de 2022]. ISSN. Disponible en:   https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200702

__ (1987) “Ni folklórico ni masivo: ¿qué es lo popular?” Diálogos de la Comunicación, 17. https://www.infoamerica.org/documentos_pdf/garcia_canclini1.pdf

Infoamerica.org. (2022). Néstor García-Canclini (1939-) [fecha de consulta 18 de agosto de 2022]. https://www.infoamerica.org/teoria/garcia_canclini1.htm

 

📌 Denis Arnoldo Álvarez González es graduado de Comunicaciones por la Universidad

Tecnológica de El Salvador y estudiante de la Maestría en Gestión Estratégica de la 

Comunicación de la Universidad Centroamericana "José Simeón Cañas", UCA.